Carta Branca a João Salaviza no Caminhos do Cinema Português

25 Novembro 2019

No âmbito da celebração do seu 20º aniversário, a Agência apresenta a “Carta Branca aos Realizadores Portugueses” que, no espaço de um ano, irá percorrer os diversos festivais de cinema com sessões de celebração da cinematografia nacional do século XXI.

O décimo quinto ato da iniciativa Carta-Branca aos Realizadores Portugueses terá lugar em Coimbra, no âmbito do Caminhos do Cinema Português, a decorrer de 22 a 30 de novembro. O festival desafiou o realizador João Salaviza a programar e apresentar uma sessão especial. 

As acções seguintes da iniciativa “Carta Branca aos Realizadores Portugueses” terão lugar no Lisbon ScreenDance Festival (Rui Xavier), Monstra - Festival de Animação de Lisboa (José Miguel Ribeiro), IndieLisboa Festival Internacional de Cinema (Gabriel Abrantes), Encontros de Cinema de Viana de Castelo (Manuel Mozos), Fantasporto Festival Internacional de Cinema Fantástico do Porto (José Magro) e Leiria Film Festival (Edgar Pêra).

João Salaviza selecionou para para a sua Carta Branca no Caminhos do Cinema Português três curtas-metragens: “O Pastor” de João Pedro Rodrigues, “Matança” de Edgar Feldman e “Ruby” de Mariana Gaivão. Os filmes serão apresentados no dia 30 de novembro, às 15h, no Mini-Auditório Salgado Zenha em Coimbra. O realizador elucida-nos sobre o seu processo de reflexão e programação da sessão através do texto que publicamos abaixo:

Matança, O Pastor, Ruby: filmes que enfeitiçam o mapa turvo do cinema português e as suas sombras não demarcadas. Pôr estes filmes a dançar é um exercício sem finalidades divinatórias; porém, creio no contágio mútuo das suas magias.

A obsessão dos genealogistas leva-os com frequência a latifúndios estéreis. Mas a identificação de elementos e ausências, das formas e dos motivos, é também escassa para pensar a fricção entre os filmes - estes ou outros - justamente porque esse inventário é sempre finito e por isso passível de cristalizações improdutivas.
O que é, então, um filme no mundo? Os bambus têm raízes firmes e são inquebráveis, mas balançam com o vento. Jogos de atrações e relações de afinidade. Sangue. Desejo. Diálogo das almas.

Há filmes perdidos que são cometas à deriva, procurando superfícies de embate para poderem, simplesmente, explodir. Tememos estas imagens porque não dizem ao que vêm. A ceifadora historiográfica não permite todas as danças macabras. Ainda assim, quando um porco chora os seus gritos ecoam nas nossas cavernas, mesmo depois da sua morte. O pastor, estirado na terra como uma jibóia ao sol, embala nessa pose incerta um sopro na eternidade. A montanha é um corpo enredado na névoa estival, coberto por uma pele fina e vibrátil - tímpano gigantesco que oscila no andamento da miúda com nome de pedra. Cinema de permanências, imagens que ficam. Estamos vivos. 

*

Um rebanho de ovelhas entra em campo pela direita e investe sobre um pedaço de terra com a eficácia fria dos seres domesticados e alheios à possibilidade da fábula. Nenhuma indagação neste movimento inaugural: movimento dos corpos e movimento de olhar, de uma câmera pousada no solo como um tronco velho, sem deliberar. Quase oiço uma voz: - Será este o vosso filme? (os animais e o chão têm sempre um dono).

Um plano geral irrompe com a violência de um clarão, recusando a descrição bucólica da paisagem ao desnudar as suas forças divergentes. Enfim, um país: a carrinha de caixa aberta estacionada e vigilante em cima do monte; as ovelhas em baixo; e o pastor como figura de mediação. As ovelhas saem de cena e abandonam o homem que se apoia sobre o cajado, enquanto um outro se aproxima em jeito de arauto: - Fazes hoje 65 anos de idade. Vais-te reformar, já podes descansar. Acabaram-se as ovelhas para ti, e as noites frias. A câmera recusa-se a sublinhar a sentença, num momento nutrido por uma violência silenciosa capaz de nos rasgar. O pastor senta-se, para serenamente esconder de nós um mundo que desaba. A imensidão era, afinal, confinamento.

É comovente e precioso este primeiro filme do João Pedro Rodrigues, onde os gestos de resistência se ocultam sob um casaco de lã e no substrato da paisagem agrária - gestos em ebulição e prontos a eclodir até ao derradeiro clamor: - Voltei para trabalhar!

(O que é então, o mundo num filme? O desamparo de um pastor na estepe do Kavakistão, um ano antes da queda do muro - jamais fomos modernos - nada disto se vê, e no entanto… um rapaz de Lisboa que sobe para filmar o frio nas terras altas, antes de se atirar aos fantasmas, nas catacumbas da capital. Movimento!)

*

Eu tinha onze ou doze anos quando o meu pai, Edgar Feldman, filmou o Matança, depois de um convite do Manuel Lavrador para que regressasse a Barrancos.

O filme foi montado numa divisão nicotinada ao fundo da casa. O meu quarto estava separado desse laboratório doméstico por uma parede incapaz de conter os ruídos dispersos que ecoaram durante longas jornadas nocturnas. Os gritos desesperados dos porcos e as palavras repetidas até à exaustão (- Apanha-lhe a garra, apanha-lhe a garra!) estalavam como um motim entre as espécies e acompanhavam-me no sono. Estes sons desprovidos de imagem moldaram um outro filme que tem até hoje uma existência autónoma.

Agora, ao rever Matança, encontro nessa sequência nuclear o acercamento a uma etnografia impressionista, onde o olhar se desdobra e multiplica sem cair na armadilha do espanto pelas manifestações de alteridade ou na imprudente ambição de tentar dar conta de uma qualquer totalidade alheia. Num regulamento não-explícito reside o sentido de comunidade que a câmera tateia, como se soubesse que este ritual chega a nós de muito longe, no tempo e no espaço. O olhar desesperado do porco, uma faca na mão, os pequenos gestos que parecem ensaiados com primor. Montagem de atracções, sim, mas também de resistências: uns planos contra os outros, movimentos em contra-mão, corpos e câmera a deixar pegadas no mesmo chão, trocando olhares ínfimos, numa dança de desvios. Num momento, alguém grita: - Saiam daí! E nós, espectadores, presenciamos o brutal jogo de indecisões sobre onde estar e não estar, que nos devolve a ideia de que o cinema é, também ele, uma forma de habitar o mundo.

Não se trata de uma “estratégia” ou “dispositivo”: as imagens são sempre a materialização de uma relação entre quem filma e quem é filmado, mesmo quando estas fronteiras são provisoriamente suspensas, como na sequência em que a família de Barrancos e a pequena equipa de cinema assiste ao material bruto captado nesse mesmo dia. O avesso de um filme. Justíssima cena onde se explicitam relações, tensões e processos. Nenhuma busca por equilíbrios ou simetrias românticas - o monitor portátil dentro do filme lembra-nos que não estamos perante o mero registo de uma festa no campo: o que Matança faz é potencializar o ritual, amplificando as figuras e gestos que o produzem. Lidar com esta desordem é a parte que nos toca.

*

Ruby acorda antes das montanhas. As primeiras palavras deslizam por entre os lençóis e a sua irmã pequena volta a dormir. O filme principia-se a assinar os seus pactos com sussurros. Em torno do leito, o mosquiteiro resguarda as silhuetas incertas, numa sequência de abertura que convoca um justo movimento de pouso: estamos perto mas não estamos dentro.

Vínculo e soltura. Elasai de casa e o calor do Verão traz uma promessa de mundo. A melodia distorcida das guitarras e um distante rumor elétrico ecoam vindos de tocas imprecisas. Vamos com Ruby. Ela agita as partículas do arquipélago de casulos que a câmera vai auscultando, numa geografia afetiva que o cinema tão raras vezes consegue encontrar. E Ruby vai escrevendo a sua própria história de errância auto-proclamada: a beleza do filme reside também no modo como se mobilizam as formas do cinema para esta viagem; como cada plano é de tal modo poroso que se torna impossível discernir onde começa e acaba o território de Rubye em que árvores terá cravado o seu nome.

Já não há porcos nem ovelhas, preteridos por uma paisagem domesticada através de novos dialetos. Mas nessas e noutras ausências, a câmera da Mariana Gaivão parece intuir uma memória do lugar: Ruby não está sozinha.

E da terra queimada florescem cúmplices para a dança dos corpos.

 

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